李公麟作为中国人物画转型时期的关键人物，既是一位院体画家，又是一位具有学养的文人士大夫，兼具绘画理论与实践基础，创立了“白描画”这一艺术形式，并且在鞍马、释道人物等题材方面也有创造性发展。
北宋?（传）李公麟?《莲社图》（局部）?纸本水墨?美国弗利尔美术馆藏
李公麟（—），字伯时，号龙眠居士，庐州舒城（今安徽舒城县）人。其父李虚一喜爱收藏名家书画、古玩器物，自小受到熏陶的李公麟好古善鉴、博闻广识，走上了书画艺术创作之路。熙宁三年（），李氏进士及第，直到元符三年（）因右手麻痹而辞仕，归隐于老家龙眠山。崇宁五年（）病逝，享年57岁。总体来讲，李公麟的仕途并不顺意，终其一生“沉于下僚，不能闻达”。
当时激烈的政治斗争催生了士大夫们隐逸避世的思想。据称，李公麟“从仕三十年，未尝一日忘山林”。他常常将这种情感寄寓于书画之中，如其曾与苏轼合作《松石图》《憩寂图》，此外还创作过《渊明东篱图》《龙眠山庄图》《白莲社图》《归去来兮图》等多幅作品，表达出了对山林之乐的向往和对文人情怀的追求。
北宋?李公麟?《陶渊明归隐图》卷（局部）?绢本设色?美国弗利尔美术馆藏
李公麟是中国古代绘画向文人画转变的标志性人物，取得了巨大的艺术成就。作为元祐文人集团的重要一员，李公麟与苏轼、苏辙、米芾、黄庭坚、王诜等人保持着密切的联系和交流。文人画的理论奠基者首推苏轼。他高举“尚意”大旗，主张书画应注重个人内在情感的表达和主观意趣的抒发，即所谓“苟能通其意，常谓不学可”。在这种理论的指导下，李公麟结合自身感受，大胆进行着文人画的创作实践，形成了“画皆其胸中所蕴”的创作理念。他曾为黄庭坚作《李广夺胡儿马》，两人之后探讨了院体画与文人画在画面意趣和格调上的差异。黄庭坚在《题摹燕郭尚父图》中说：“凡书画当观韵，往时李伯时为余作《李广夺胡儿马》，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”李公麟的意思是，文人画追求“意气所到”，而非规矩形似，同时也不必被客观现实中的常态、常理所拘束，就像苏轼所说的“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”。
北宋?李公麟?《五马图》（珂罗版局部）?纸本水墨?故宫博物院藏
《宣和画谱》总结说，李公麟的画作“以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也”。李公麟在传世作品《五马图》中绘制了由西域进贡给北宋宫廷的五匹名马。五匹马的面前都有一位牵引的奚官、圉夫。画面主要用白描形式展现，仅在局部略施淡彩。李氏用笔遒劲，使转处极富变化，如马的臀背处用笔圆劲而富有弹性，马的腿部和腹部仅凭墨线的浓淡、干湿、粗细、方圆等差异，就将骨肉间微妙的穿插、起伏变化展现出来，可见李氏对马的结构有精准的理解和把握，如此才能将其中的力度感和丰润感表达得淋漓尽致。这便是李公麟画作的独到、精妙之处。
北宋?李公麟?《五马图》（珂罗版局部）?纸本水墨?故宫博物院藏
在继承了顾恺之高古游丝描、吴道子莼菜描的基础上，李氏更为明确地加强了线的顿挫感和方折感，形成了劲爽飘逸的铁线描。铁线描即通过线条的枯湿浓淡和方折圆转来准确概括人物、鞍马、亭台楼阁、山水花鸟等形态特征的用笔方法。寂音禅师惠洪在观李氏所画《阿弥陀像》时，感其画“大率顾、陆之意，意不尽态，故不施五色，而伯时知之耳······余谛视其笔迹，非今辈所能为，其为伯时之笔审矣”。可见，李公麟在继承顾恺之与陆探微“笔迹周密”“意存笔先，画尽意在”的基础上有了进一步的变革。李氏作画并不依附于着色，而是仅凭几根线条就将整幅画把控得恰到好处。可以说，李公麟作品中的线条已不仅服务于造型，而是更多地用来表达意趣和情怀。
北宋?李公麟?《临韦偃牧放图》卷（局部）?绢本设色?故宫博物院藏
以铁线描为基础，李氏最终创立了“白描画”这一艺术形式。虽然在此之前曾出现过吴道子的“白画”，但吴道子的“白画”仅用于画壁画的粉本，并没有成为独立的艺术表现方式。直到李公麟“白描画”的出现，线条才完全脱离于色彩而得到了“独立身份”。邓椿对此评价道：“（李公麟）平时所画不作对，多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。”刘克庄亦言：“前世名画如顾、陆、吴道子辈，皆不能不着色，故例以‘丹青’二字目画家。至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超谊，譬如幽人胜士褐衣草履，居然简远，固不假衮绣蝉冕为重也。于乎，亦可谓天下之绝艺矣。”可以说，李公麟这种以墨线勾勒，省去色彩、洗练简朴的白描形式，成为具有宋画风韵的文人画，且能与吴道子的“吴带当风”相比肩。
北宋?李公麟?《临韦偃牧放图》卷（局部）?绢本设色?故宫博物院藏
在中国画中，线条自古以来就被视为一种跃动的“生命”，白描更是将线条之美发挥到了极致。其洗去浮华，把中国画提升到一个表“意”的新境界。李公麟是北宋时期文人画的代表人物，同时也是专业画家。相对来说，苏轼、米芾的绘画更倾向于抒发个人情趣，而在造型技法上略有缺失。李公麟却将院体画的逼真、工巧与文人写意精神巧妙地结合在一起。比如，李氏所画鞍马相比于唐代膘肥的鞍马形态，更注重表现马的“骨气”与“神气”，能够一展名马的文秀和神骏之风。当时还流传着这样一则趣事：“异哉，伯时貌天厩满川花，放笔而马殂矣。盖神魄皆为伯时笔端取之而去，实古今异事，当作数语记之。”事虽巧合，但却足以说明李公麟的艺术表现做到了“有道有艺”。李氏的绘画在院体画和文人画之间搭建起一座桥梁。其实，院体画和文人画在本质上并不冲突，而是相辅相成的。李公麟将文人意趣与技法表现相融合，使作品如同“天机之所合”，颇具欣赏价值。
北宋?李公麟?《孝经图》（局部）?绢本水墨?美国大都会艺术博物馆藏
这种意趣和技法之间的关系实际上就是传统“形神观”的具体体现。魏晋时期，中国美学已经注意到“形”“神”关系，如东晋顾恺之提出“以形写神”“传神写照”等观点，将形态、个性与精神气韵放到同等地位来看待。到了宋代，以苏轼为代表的士大夫在顾恺之“以形写神”的基础上，又提出“论画以形似，见与儿童邻”等观点，进一步认为画家作画单纯追求形似是没有意义的，更应追求言外之意、画外之韵。这时，“形”与“神”之间的关系是以“神”为主、“形”为从，“形”的价值和意义是为了凸显“神”的存在，并以实现“神”为终极目标。同时代的欧阳修说：“忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”作诗和作画都应以展现物之神韵、人之心境为首务。长期以来，苏轼等人的观点对后世影响很大，如元代汤垕便秉承这种看法。汤氏在《画鉴》中指出：“今之人看画，多取形似，不知古人最以形似为末······盖其妙处在笔法，气韵、神采，形似末也。”可见，其认为作画时虽要以“形”为基础，却不能拘泥于“形”，而要做到以形达意、以形畅神。
北宋?李公麟?《孝经图》（局部）?绢本水墨?美国大都会艺术博物馆藏
在实践层面上，李公麟很好地将“形”“神”关系落实到作品之中。其画作不仅形似工巧，还展现了一定的诗意。按照苏轼的评价，“龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔”“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”。黄庭坚赞他：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”《宣和画谱》称赞其“深得杜甫作诗体制，而移入画”。李公麟自称：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”凡此种种，皆可视作文人画“吟咏性情”“所画皆其胸中所蕴”的表现。
李公麟这种洗练、简率的艺术形式对后世影响极大，如梁楷、赵孟、陈洪绶、石涛等名家皆师法于他。他的作品也被后世文人、名士竞相收藏。据载，李公麟在世时就有“都城黄金易得，而伯时马不可得”的说法。宋徽宗时，内府收藏他的作品多达件，足见官方对他的肯定。李公麟是文人画真正的开创者。相较于苏轼在文人画理论上的建树，李公麟在文人画的实践层面取得了更加卓越的成就，为中国绘画开辟了新的发展方向。
本文节选自《中国美术》年第4期
《论李公麟绘画中的禅学意蕴》
《中国美术》年8月第4期