上期文章（宋代的家具之二）讲到，明清家具，有的在马蹄腿下保留了托泥结构。而且，这些家具，往往桌面、几面以下有束腰。
今天我们就来聊聊家具的托泥和束腰。
{托泥}
魏晋南北朝时，随着佛教传入中土，并对席地而坐的生活方式产生影响，家具高度比前代有所升高，这时期的墓葬壁画上，首次看到腿足以下出现了横枨，或叫托泥，以使结构更稳固。
山西太原北齐徐显秀墓壁画局部
时代推移，进入唐代，家具的高度比魏晋进一步增加。这个时期，壶门造型的桌具和床榻非常流行，而且从图画上看，体量多较硕大。
从敦煌图像资料可见，唐代的大型壶门家具，多以壶门为单位分造【形壶门板，再拼合，因此壁画中所绘家具，壶门与壶门之间，常绘有一条竖线。唐末乃至五代，壶门板镶嵌于立柱上的造法日益常见。李诫《营造法式》卷十“小木作制度五”类目的“牙脚帐”中，明确记载了壶门造法：“下用连梯龟脚，中用束腰压青牙子、牙头、牙脚，背版填心。”这是指牙子、牙头、牙脚镶接于壶门边框。
敦煌壁画窟局部
北宋李公麟《孝经图卷》局部
南宋佚名《画屏人物图》局部
宋代，与传统建筑结构一脉相承的大木梁架结构家具，器型得到发展（我们将在今后的文章中介绍大木梁架结构家具的发展脉络）。同时，在箱体结构家具上，上文提到的托泥结构，已经可以被省略。但是在大型桌具和床榻上，托泥仍然保留，否则其结构的稳固会受到影响。由于桌具的高度高于床榻，对结构的稳固要求更高，宋画中桌具保留托泥的情况更多。
宋佚名《梧阴清暇图》局部
宋刘松年《唐五学士图》局部
{束腰}
再说说束腰。
宋代绘画中，带有托泥结构的家具上，首次出现了束腰。在此之前，束腰未见于木质家具，或与木质家具有亲缘关系的青铜器或陶器、瓷器。而自此以后，不论是绘画形象还是存世实物，带束腰的家具，都较常见。
南宋刘松年《十八学士图》局部
北宋李公麟《维摩演教图》局部
让我们尝试从宋代以前的考古研究和艺术形式中，探究束腰的来源。
叠涩，是一种古代砖石结构建筑的砌法，用砖、石，有时也用木材通过一层层堆叠向外挑出，或收进，向外挑出时要承担上层的重量。叠涩最早见于东汉墓葬。
砖塔叠涩
图像和实物资料表明，唐代和五代时期，有些壶门式桌上，也运用了砖石建筑的叠涩手法。这样做不仅可以增加桌面面积，而且跪坐或垂足坐在桌旁时，桌面下有了容膝之处。
左图：唐佚名《宫乐图》桌面细部
右图：五代带唇边石桌，五代吴越国康陵墓
但显而易见的是，桌面上设有叠涩的桌具，其外观不够均衡。这似乎也是唐代画作中看到的一部分唐代家具的特点：高型家具尚处在发展的早期，家具的形制、结构尚不够完善，更遑论审美上的成熟。
壶门式桌对叠涩的运用，很可能为日后束腰结构在家具上的出现，埋下了伏笔。而叠涩从造型上看，与后世家具桌面、椅面的冰盘沿很相近，似乎有着无法隔绝的亲缘关系。
除了中国本土的叠涩造法之外，外来艺术和文化，也对家具束腰的发展起到推动作用。
随着佛教在中土的影响日益扩大，魏晋南北朝的佛造像艺术，得到很大发展。犍陀罗佛像艺术，是我国佛造像的源头。
犍陀罗佛像很多带有须弥座底座。这种须弥座造型，不仅逐渐应用于我国的佛造像中，到了宋代，甚至应用在大型建筑的基座上。
左图：犍陀罗转法轮公元2世纪
右图：佛陀像马图拉考古博物馆藏公元1世纪
左图：佛坐像隋曲阳修德寺遗址出土
右图：苑神威造佛坐像唐初保定出土
《营造法式》卷三“殿阶基”条这样写道：“造殿阶基之制：长随间广，其广随间深，阶头随柱心外阶之广。以石段长三尺，广二尺，厚六寸。四周并迭涩。坐〔座〕数令高五尺，下施土衬石。其迭涩每层露棱五寸，束腰露身一尺，用隔身版柱，柱内平面作起突壶门造。”
营造法式须弥座台基线图
宋佚名《梧桐庭院图页》局部
《营造法式》的这段文字提到“束腰”、“迭涩”两个名词。束腰即须弥座中间收缩、有立柱分格、平列壸门的部分，而“迭涩”即“叠涩”，就是位在束腰之下或束腰之上，依次向外宽出的各层。
家具和建筑，有千丝万缕的联系。家具上的结构、名称，多能在同时期的建筑上找到对应。建筑名称上的束腰始现于北宋《营造法式》，家具图像上的束腰则始现于宋画。
在明清的存世家具当中，束腰有窄束腰、高束腰之分，也有在束腰处施以镂空的鱼门洞或海棠口造型的。有的束腰方桌或束腰炕几，在束腰处藏进小抽屉，增添了使用的便利和趣味。
黄花梨独板面心霸王枨条桌，明晚期
古斯塔夫·艾克、曾佑和夫妇旧藏，现藏于北京恭王府
黄花梨束腰三弯腿炕桌，明晚期
上有束腰的收束，束腰之下腿足膨出，进而一路向下，最后以云足和托泥收尾。本来平铺直叙的家具结构，产生了韵律的变化，同时其简洁、干净的架构得以保持。这种在家具骨架上所做的变化，就像我们所说的“美人在骨不在皮”，是更深层的审美。不是表面的符号，而是内在的本质。
「溪山清远」复现的带束腰明式家具
在接触和了解中国古典家具的过程中，我们屡屡惊叹于古人的智慧，以及审美的细腻。审美的细腻，说到底，在于心灵的丰富、敏感。
托泥，本是结构上必须的构件，但随着技术的进步，变得不再必要，仅余仪式感层面的、装饰的意义。
束腰，从一开始，就并非因为结构的必须而产生，而是从审美的角度发展和存在。正如建筑的基座一样，它把与宗教有关的神秘感和崇敬感，借助造型，潜移默化地植入我们的内心。时光流转，它已经成了我们审美的一部分。
「溪山清远」复现的带束腰明式家具
部分参考书目：
刘显波《唐代家具研究》
王世襄《束腰与托腮——漫话古代家具和建筑的关系》
「溪山清远」是从中国艺术中汲取生活的意境，创造当代生活里中国独有的精神空间，让中国生命哲学和审美中的真意和诗性，重新成为当代生活的样式。
「溪山清远」通过创造家具器物来建设这种生活里的诗意，去复现我们生活中丢失的桃花源。这是一种心灵的应答和领悟，「溪山清远」就像关于生活的作品，重新把我们置入内心的山水和心灵的景观中。