前言
“中兴”一词本常见于中国古代政治史，自三代始，历朝历代都对其意涵有不同的阐释。
自高宗南渡建立南宋开始，其自认的使命就是复兴赵宋王朝，实现所谓的宋之“中兴”，而这一观念或隐或显，贯穿整个南宋一朝。
以皇帝为中心的权力机构始终是这一观念的塑造者，而南宋“中兴”的构建与是时画院绘制的一系列人物故实画有着密切的联系。
一、图绘中兴
“中兴”一词常见于中国古代政治史，其通常被用来描述王朝由盛世而衰，继而又由衰而起的再次繁荣的阶段。
在南宋后期该词虽已不见在政令奏议中频繁使用，但仍存在于史书文集中，可以说“中兴”一词与南宋一朝相伴始终
南宋作为这一词汇的历史运用高峰，我们更可以认为“中兴”已经成为一个观念贯穿整一朝代，并且衍化出南宋时所独有的涵义与面貌。南宋“中兴”观念的构建自高宗朝而起。在立国的初期，高宗急需证明自己继承大统的正当性，同时又要对当时朝野内外收复中原的热烈呼声有所回应。
“中兴”重点无疑在于王业，是为继统与复国。高宗一朝不遗余力地塑造“成王业”的中兴，前期的画院图像注重于对正统性的强调，而在后期则更多地落到建立高宗“中兴之主”的形象上。
南宋伊始，高宗就以光武帝为效仿的偶像，借光武旧事来建设自己的形象。高宗对光武旧事的首次搬用体现在年号的确立上
除却实事搬运，尚宗朝又不遗余力地将高宗本人建构成“宋之光武”，高宗故事的叙事与光武生平如出一辙，其最突出的特点在于二者祥瑞的糅合上。
两宋对祥瑞的追求贯有之，从北宋真宗到滅宗，皆大兴瑞应，特别是烕宗的宣和画院，有大批瑞应图谱。除却直接映射光武故事、凸显高宗中兴之主的图像，“中兴瑞应图”仍秉持了贯穿高宗朝的对正统性的强调。
行至宁宗、理宗朝，以皇帝为核心的权力机构己不再如初年时将“中兴”塑造为继统与恢复故土的旗帜，这一时期朝中收复失地的呼声渐弱，而官方对于“中兴”观念的塑造也转向更加内化，直接反映在这一期的院画中即为构建出君臣和乐、臣子进谏而君主乐于纳谏的理想朝政关系，是为王道中兴。
宋代本有专门为君主规谏的图画传统，这一类的画作通常先是由帝王下诏而作，之后召集群臣或宗室观看，其图绘的目的首先在于帝王的自省与自我规范。
中兴”观念自东汉起开始形成，宋之前各朝对其涵义各有演绎。行至南宋，这一观念已扩大至涵盖“王道”与“王业”二者，而南宋时特殊的现实情况又使得“收复中原’’成为士大夫认同的“中兴”的重中之重。但自南宋开国起，在以皇帝为中心的权力机构中，“收复”被对正统性的强调、对皇权来源正当性确立以及对皇帝本人。
“中兴之主”的塑造所掩盖，官方话语中偶见对“收复”的回应，而未见实际行动。直到南宋中晚期，在“收复”无望的背景下，帝王对“中兴”观念的塑造就转向更为内省的角度，致力于构建出理想的朝政。
帝王的观念明确展示在是时的画院画题中，初期的画题与晚期相比主题更为张扬，“伯夷叔齐采薇”与“晋文公复国”直指赵构继承大统、建立江南政权的正当性，而“中兴瑞应”画题将赵构类比于前代典范光武帝，固定下赵构本人“中兴之主”的历史定位。在宫廷内部的语境中，南宋“中兴”。
从皇权的正统性与贤能的主导者两个层面得以确立。中晚期时生成的故实画题转向更隐晦表达，是时“中兴”一词在宫廷话语中已然消退，但这一观念仍具有强大的力量，政权已经成功延续，那么图像的绘制就成为了理想治世的表达。
二、中兴，的再构建
追古复礼是宋代政治文化的突出特点，赵宋朝不遗余力地宣扬对“二帝三代”理想化政治的追求，“三代之治”成为朝野上下的政治目标。
在图解《诗经》之外，南宋初宫廷另一引人注目的图经重点落在图解《孝经》之上。
南宋画院固定下了左图右文的图经版式，而此一时的图像解经又绝非对儒家经典文本亦步亦趋的模仿与展示，其以宋人的观念为指导。而又因其产生于宫廷画院之中，那么毫无疑问，皇室的观念成为图经所要表达的重点。
在这一系列依托于儒家经典生成的图像中，南宋的“中兴”得以再次构建，其不仅体现在对“三代”世界的重构上，更体现在对前代图像范例的改写上。
画面对原本经典涵义做出阐释上的改变，对帝王的批评或是对社会的讽刺被隐没，平静稳定的画面构图与人物设置勾勒出南宋君主理想中的“三代”，即借此暗喻是时南宋的“中兴”之世。
画院图解《孝经》与《女史箴》时对李公麟《孝经图》与唐本《女史箴图》图式明显的改变再次强调了左图右文的图经版式在是时的重要性，画者为了使画面符合这一新定的标准版式而不惜改变足以被称为典范的原作图式，图像的改变不止限于画面的删减、人物景物的镜像翻转，甚至还有新的图像情节的创造。
三、观念的衍生与功用
“中兴”观念始终是当时皇帝想要表现与引导的“中兴”，这一系列画作的生产与表现方式为我们勾勒出“中兴”观念在宫廷中的流变，又展示出其与士大夫所倡导的“中兴”的分野。“
中兴”观念的构建基本完成于高宗朝，这也是皇所帝主导的“中兴”观念影响最为强大的时期，此时“中兴”观念之用在于强调王朝的复兴，高宗一朝顺利地将“王业中兴”过渡到了“王道中兴”，奠定了“中兴”观念的基本论调，这是“中兴”在显性层面上的作用，而政治论调中的“中兴”。
与现实的差距又使得这一观念在南宋中后期不得不进入隐性表达，但其仍在治国理政上发挥着巨大的作用。
高宗后的南宋君主都避“中兴”而不谈，其中部分原因可能来自于高宗对其执政时期的定位，绍兴年间南宋已然“中兴”，
后代帝王不可篡祖宗之功，因而自谦，只能言及“小康”，但这一定位同样来自现实的原因，且更为直接，即终南宋一朝收复故土始终是一个美好的理想，而从未达到，面对文人士大夫主导的“收复为中兴”论，官方话语只能将“中兴”高悬，另称“小康”
在这样的背景下，南宋中晚期宫廷内部的“中兴”观念借由院画的表达显得更为隐晦，其重点也从标榜“王朝的复兴”转向体现更为实际的治国之用。
官方主导的对这一画题的多次摹写在收复故地无望之时建立起对金的文化优越至少南宋始终是正统文化的代表，“政治中兴”隐退而“文化中兴”的论调成为主流，官方的“中兴”观念由此与士大夫的“中兴”部分合流，借此稳固朝政，笼络人心。
经典的意义并非是一成不变的，时事不停地为故实增添新的涵义并对经典做出再次阐释。除却宣之于明确的文本之外，新画题的生发与对旧画题的再次图写都传递出故实涵义的再度衍生，与朝政紧密相关。从“迎銮”到“文姬归汉”，高宗将“韦后南归”的现实意义升华，将其附会到广为流传的蔡文姬的故实上，并将这一故实进行改写，图绘中已然表达的是韦后实事。
而在高宗朝之后，“文姬归汉”画题被再度描摹，但其已不是南宋初年对皇室的赞歌，原本的“政治中兴”转向了对“文化中兴”的强调，符合是时政治环境与理学的期许。
在观念生发与衍变的基础上，观念的功用再一次进入我们的视线，“中兴”观念是流行于宫廷内部的观念，但其由权力机构主导，依然有其巨大的实际效用。整体而言，南宋一朝的官方“中兴”观念由显性叙事进入隐性叙事，从更直白的中兴君主的形象塑造与政治权力的正当性建立转变为更为实际的治国理政方向的指导。
总结
观念的力量是巨大的，同一观念在不同的阶层主体中变化出不同的价值重点，且时人与时事不停地使观念衍生出新的意涵。
“中兴”观念，最初其作为一政治观念为史家说道，但行至南宋，这一观念更添家国之情，不仅是因为是时故土的难以收复此为南宋士大夫的“中兴“重点，同时以皇帝为中心的权力机构又将其内化为当朝的赞歌，标榜当下之治或是用于自我美化
“中兴”观念，以皇帝为中心的权力机构从未放弃“中兴”的观念塑造，但论其影响，除高宗朝时这一来自于君主主导的观念力量尤为强大外，其后南宋各帝王并不称言“中兴”，这一观念在宫廷内部也变得更为隐晦。而南宋画院的一系列人物故实画正是这一宫廷内部的“中兴”的可视化载体，画题的生发与再度图绘都与这一观念的发展变化密切相关。
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