阿乙，年出生于江西瑞昌。出版有长篇小说《早上九点叫醒我》《下面，我该干些什么》，短篇小说集《鸟看见我了》《灰故事》《春天在哪里》《情史失踪者》，随笔集《寡人》《阳光猛烈，万物显形》。小说被翻译成英、法、意、瑞典等语种。曾获《人民文学》年度青年作家奖、华语文学传媒大奖最具潜力新人奖、蒲松龄短篇小说奖、书店文学奖年度作品奖。被选为《人民文学》“未来大家Top20”、《联合文学》“20位40岁以下最受期待的华文小说家”。
受访人：阿乙，作家采访人：胡少卿，对外经贸大学中文学院教师记录人：余欣采访手记：余欣采访时间：年5月7日下午14∶00—15∶30采访地点：北京某咖啡馆本采访稿内容已由受访人授权
胡少卿：在你列出的影响你的作家名单中，有两个不太常见的名字：皮兰德娄和阿利桑德罗·巴里科。先谈谈你对这两个作家的感受。
阿乙：皮兰德娄和巴里科的书在中国不是特别流行。皮兰德娄，上次有个意大利学汉学的，他问我，你喜欢哪个意大利作家？我就读过这么一两个，像卡尔维诺，我几次都读不下去，主要是读了《寒冬夜行人》开头，那个废话，从第一行可以删到第二十行。我看了这个就一直没读下去，然后可能就错过这个作家了。皮兰德娄在中国没有几本书，我只买到一本，译者叫“厦大六同人”。翻译质量是这样：可能有一两篇翻得还挺好，剩下的就翻得不行。不过，皮兰德娄的每个故事都好，经得起翻译的糟蹋。
我觉得皮兰德娄是一个精品作家，他在很深的程度上关心人本身。王安忆在“短经典”总序里，转述了一个他的故事：一个有家族遗传病的人，他用各种方式锻炼、节欲、饮食调理等等，最后突破了那个生命规律，也就是说，可能他的祖父、父母只能活到多少岁，但他突破了这个岁数。然后他自杀了。这就是皮兰德娄的故事。
我还记得他另一篇写自杀的。一个人打定主意去自杀，心意特别坚决，但是在路上，被一个熟人拉去类似卡拉OK、大排档的地方转了大半夜。这就很荒谬。一个人要去自杀，路上被一个朋友给带走了。朋友问他，你有什么事吗？他不能说“我去自杀”，所以跟着朋友大半夜。最后他只好返回家里，快要到家的时候，在车上吧，很仓促地把毒药吃了。你就感觉很悲凉：人连自己的死亡都决定不了。就好比一个男人和一个女人，两个人喜欢了很久，就要搞起来的时候、很神圣的时候，突然被什么事延误了。我早期写的《自杀之旅》就是模仿皮兰德娄这篇。
皮兰德娄可以很多年后重读，而巴里科是你读第一遍挺喜欢，读第二遍的时候就挺厌恶。巴里科可以定位为小资作家。他就那么几招，其中一招是：先把东西弄得特别好，女人就很美，男人就特别有才，像那个海上钢琴师，然后把他们又弄得特别孤独，最后让他们无可挽回地碎掉，毁灭掉，然后让你心里有个巨大的落差，你读着读着感动得就哭了。这个模式基本上就是小资作品的全部秘密。村上春树也逃不开这个。这样的小说是可以批量生产的，跟人的痛苦没关系，是人的一杯咖啡。
胡少卿：以前的访谈中你提到最喜欢三本书：《局外人》，《慢》，《茶花女》。这个名单现在有变化吗？
阿乙：现在可以扩充一下，《罪与罚》。还有福克纳的什么我都喜欢：《八月之光》，《押沙龙，押沙龙！》，《喧哗与骚动》。福克纳的每一部都经得起推敲。
胡少卿：你的《下面，我该干些什么》里的那种紧张感有点像《罪与罚》。
《下面，我该干些什么》英文版封面
阿乙：最开始是想模仿《罪与罚》，后来发现能力不够，推倒重来又按《局外人》的路子去写。
胡少卿：现在看来，这部小说有点像《罪与罚》与《局外人》的混合体。结尾那个“我”的振振有辞有点不符合他的学生身份了。
阿乙：有道理。可能90%写作的人都会犯的一个毛病是，写小说的时候，结尾都是最先浮现在心里的。那个谜底早就在心里了。等你耗尽半年时光，终于写到结尾的时候，你就失态了。
胡少卿：迫不及待要把这个结尾安上去？
阿乙：不是安上去，是你一开始写的时候，这个结尾就存在。如果它是在戏剧里面，就很好。放在小说里有点突兀，因为前面我太服从小说的规律了。前面笔法压得挺好，一路在压，压抑自己，让自己不展示什么，克制自己，到后来就不行了，后来就戏剧化了，开始炫台词。
胡少卿：还有一些批评意见集中于小说中作家的道德位置。
阿乙：我以前说要改，后来又不想改了。以前我想完美就是完美，后来我又想，不完美才是完美。一个东西放在那儿，它有那么一个漏洞在那儿，一个读者包括我自己在内，他其实可以收获两样东西，两种可能性。像齐达内，在世界杯的最后时刻，把马特拉齐给顶了一下。这个不完美恰恰是关于他人生的一种完美。如果他不顶，即使拿了冠军，也就过去了。你还记得年是意大利拿的世界杯冠军吗？你印象不深。但你记得齐达内的那一头。有两种可能，始终在你脑子里：为什么他要这么撞一下？他可以不撞，不撞的话他就成球王了。当然，这也可能是为了给自己偷懒编的理由。我改东西已经改得太苦了。
胡少卿：看得出来你的文字是很讲究的，是呕心沥血出来的。和早期余华很像。你的许多语调、语句都非常之余华。
阿乙：早期特别是这样。年《新京报》同事萧三郎约我写一篇余华的书评。我想，我要进军书评行业了。因为是第一次写书评，很隆重，把上海文艺出的那套余华都买齐了，集中读了十天还是九天。突然读到中文这么好的作家，中他的毒就很深，那个时候我刚刚要开始写作。
胡少卿：28岁才开始读余华……余华对你来说，有点启蒙的意思。你怎么看他随后出版的《兄弟》？
阿乙：我后来不是又写了个书评吗？就在《新京报》上，大骂那个作品。我觉得他背叛了我们这些看好他的读者，用一批看电视剧的大妈来交换了我们这批对文学本身有美好想象的人，用大众杀死了小众。
胡少卿：你觉得这是一件失败的作品？
阿乙：相对他自己来说是很失败的。他曾经到达了那样的高度，然后又写出这样一部作品来，我觉得是一种堕落。但也有可能是他没有写过真正的长篇，所以这个求索的过程要付出代价。第一本已经把他所有的毛病都暴露了，那么多人攻击他，包括我这个忠实的粉丝都攻击他，他肯定也看到了很多负面信息。他会做出一些改变的。也许他第二个长篇就会写得非常好。因为他何其聪明啊。但如果再写废了的话，这个人就不用再期待了。
胡少卿：《兄弟》是年出版的，余华沉默了将近十年了。
阿乙：是噢，真快。人生有几个十年。
胡少卿：你的小说里我印象尤其深的是两个短篇：《小人》和《杨村的一则咒语》。《小人》的技巧很完善。小说里那个中学教师叫陈明义，你把“义”字写成了繁体，是不是有你的讲究？
阿乙：用繁体字说明他的那种自我期许。他有追求，他是一个读书人，他对《孝经》有了解。
胡少卿：繁体的“義”字，上面是个“羊”，底下是个“我”。我读时产生了“我是羔羊”这么一种联想——他是无辜的。
阿乙：这个解释挺好的，我还没想到呢，第一次听人这么说。
胡少卿：这个小说的包袱藏得特别深，许多搞评论的都没看出来。钥匙就在小说最后一句：“李喜兰便哭，便喊便叫，你这个骗子，你骗了陈明義又来骗我，你这个骗子。”
阿乙：小说设计的时候很危险，各种走钢丝。最后一句话要把前面搭起来的坚固的大厦抽走一根线，整个地塌掉，然后就看到另外一栋建筑物在里头。
胡少卿：看到最后一句的时候脊背发冷，想这个人怎么这么阴险。实际上凶手还是那个看似被冤枉的冯伯韬。
阿乙：我当时写的时候蛮兴奋的，前后写了一个月，各种谋算，实际上是想讲一个完美的故事。玩故事是我的一个追求。我一生想玩这么三四篇故事。不过《小人》里有一个漏洞，就是这个人为了下棋输了去把另一个人杀掉，合法性不够。
胡少卿：另一篇，《杨村的一则咒语》获得过蒲松龄短篇小说奖。故事是你从杨继斌那里听来的。小说和他讲的故事之间有多大的距离呢？
阿乙：壳子等于说是他讲的。这个事发生在他的村庄，所以叫杨村。有两个人因为一只鸡赌咒，就说你要是没偷我的鸡，我的儿子就今年死；要是你偷了我的鸡，你的儿子今年死。农村吵架吵到一定份上，就是要赌咒，才能结束。两人信誓旦旦的。到了过年的时候，大年三十，打工的都回来了，那个被怀疑偷鸡的人的儿子确实回来了。而那个丢鸡的人的儿子要到这一年除夕夜快过去的时候才回来，非常惊险。回来的时候发现这个人倒头就睡，人事不省，就抓他的手，手都烂了，在工厂里中毒了。这个故事我当时听了就很诧异：咒语和现代化的东西缝在一起。我就添油加醋地把它写下来了。太简单就成故事会了。要想一下这个农村妇女是怎么来思考这个问题的，包括写她暗地里去告密，说邻居儿子带了一个小姐回来，让邻居鸡飞狗跳；自己好不容易等回儿子又发现儿子不行了。她又相信咒语，法律援助人士让她去索赔，她说，不去，不去。她认定是咒语发生作用，到最后那个被怀疑偷鸡的人反过来还安慰她。
胡少卿：杨继斌的故事里有鸡自己走回来的情节吗？
阿乙：没有。
胡少卿：你为什么要在结尾让她们听到一首英文歌？
阿乙：很多人觉得这是个败笔，包括英译者，他们觉得英文歌挑战了农村叙事体系，格格不入。当时后面还有一段更败笔，后来删了，但是那个英文没删。我想，还是有点故意吧，就是有个全球化的东西和一个小小的孤立的农村联系起来。那些打工的人带回来很多东西，都是全球化带来的巫术一样的东西，那首歌也是这样，Beyonce是一个全球化的符号。
胡少卿：哦，你有这方面的考虑。我读的时候也想到了这个。
阿乙：其实农村是这样的，大家像聋子一样活在现代社会。不过，Beyonce，Ladygaga，包括凤凰传奇，都曾经飘过。
胡少卿：现在真实的农村就是这样光怪陆离，一些外面来的很怪异的东西，在农村里的确存在。
阿乙：这个故事我结了四次尾。结了一次，又结一次；结了一次，又结一次。就是舍不得离开这个故事。
胡少卿：你的意思是这故事里有四个结尾？
阿乙：你看，这故事到他儿子死就是一个结尾。你舍不得离开这个故事，就加了那个法律援助实习生，这个加得挺好的，因为能突出这个人对待命运的态度。然后又加了被怀疑偷鸡的人来安慰她，你觉得这是有所帮助的。然后又加了一首她们在那儿听的歌。这有点帮助，但也有损害。后来又加了：你之所以知道这个故事，是因为你就是那个当时被围攻的警察。
胡少卿：最后一个结尾在定稿中已经删掉了。
阿乙：是。后来我觉得这个完全是自己在恋战，恋恋不舍。所以删掉了最后一个结尾。有些结尾不加的话，你的故事显得单薄，因为那本来就是一个五六千字的小说。如果你加得太多了，你自己在那里恋战、自恋的话，就有可能适得其反。写作必须懂得克制。余华有一个短篇叫《现实一种》，特别牛B。你读第一遍的时候觉得是个天作，第二遍是天作，第三遍是神作，到第四遍的时候你就看出漏洞来了。漏洞在哪儿呢？前面90%，他都是按照完全冷漠、冰冷的视角去写的，到结尾作者开始恋战，舍不得离开这么美好的故事，舍不得结束它。他写那些人来分尸，有的来锯腿，有的来开膛破肚，有的拿走了心，有的拿走了肺。那段写得特别油滑。读了三四遍之后，我觉得这个地方是一个作者不懂得控制结尾、不懂得怎么离开，所以导致这个神作里有个很别扭的问题，就是前面都很克制，后面就油滑了。而且有个合法性的问题，就是一个农妇怎么懂得遗体捐赠这一套东西，而且是代签。这个合理性不够。恋恋不舍最容易带来油滑，语言的油滑，和那种自恋的东西。很多年以后，《兄弟》那部小说，他保留的就是10%的这个油滑，90%的冷静全部不见，这是很危险的。我对自己很警惕。油滑是我看到的一个问题。每个作者都是这样，对自己稍有放纵，你的肮脏、自恋、丑态就会表现出来。写作和写字是一样的，你要想字写好，要认真去写；要是信手乱写，就一定会差。
《鸟，看见我了》中文版封面
胡少卿：一般的评价觉得余华的《许三观卖血记》达到了一个高峰。你更认同他前期的中短篇？
阿乙：他语言上是个天才，叙事上是个天才，一直都没有什么大变化，这方面他有罕见的天赋。但从思想价值来判断，他是逐步下降的。他年轻的时候读过很多好作品，他可能受到一些很好的启示，你觉得《现实一种》和思想没关系，但你能感到背后这个作者的思想应该是不错的。但是到《活着》的时候，你就看见他开始有意识地煽情，这说明读者和一些市场的反应已经在侵袭他了，已经来找他了。最开始来找他的都是世界名著，后来找他的可能都是读者的意见。《活着》一个核心的东西就是煽情。好多人说读《活着》的时候半夜起来哭。然后我就想，这个作品可能不行。因为好多电视剧也是这样，人也是被感动得要哭。《妈妈再爱我一次》，哭得肯定比《活着》还多。到《许三观卖血记》的时候，也是有人哭。他的三部小长篇里面，我觉得影响力最小的《在细雨中呼喊》可能好一点，因为它是在文学本身的气氛里面。《活着》他太按大家的心理去写，而很少按照自己的心理去写。许三观更是这样，卖血，卖到最后就是为了喝那个黄酒，就啧两口，最后养大了两个龟儿子，分别有了儿子以后也对他不孝，然后他的人生追求还是喝一点黄酒。我觉得他思想价值的体系没有建起来，他开始有一点伪善。他在写短篇的时候这些东西不会展露出来。到了《兄弟》，那种伪善登峰造极了。《兄弟》完全是按照剧本的那种二元对立来写的，一个油腔滑调的弟弟，一个完美的哥哥，但这样来把控这个时代是很失败的。
胡少卿：但是他早期的冷漠也并非他自己的冷漠，更多地来自阅读经验，比如卡夫卡，《变形记》里亲属之间的那种冷漠。《现实一种》里亲人之间的互相残杀，也并非是余华自己的思想风格。
阿乙：你阅读以后，你所阅读的对象的价值观就是你的价值观，这个不用分谁是谁的。人开始是没有价值观的，人只有在阅读的过程中、在接受外界的东西时才会形成价值观。人就像一头牛一样，始终要拿起鞭子鞭策自己去读一些好东西，你读苏格拉底，苏格拉底的价值观就是你的，你可以把他的一些你认为不对的东西抛弃掉；但是你每天晚上看《我是歌手》、看《中国最强音》的话，你的价值观就是章子怡的，很棒，很棒，天天就是很棒；就是罗大佑的，罗大佑大家觉得有文化，但是他真正有多少文化？
胡少卿：你写小说一直保持着形式探索的热情，在每篇小说里都尝试新的写法。你是怎么考虑的？
阿乙：我其实是设定了时间界线的。我从年开始写，允许自己写到年，大概五年的时间，这五年里放肆地去看，放肆地去阅读，放肆地去模仿，放肆地去掌握别人的技巧。比如加缪的，比如陀思妥耶夫斯基的。很多技术你在模仿过程中才知道自己拥有还是不拥有。那五年里面，我模仿的作家可能有五十个。我对别人的好东西从来不缺乏记忆。从年以后，我尝试把自己的理解化进去，到现在还是在摸索，可能到四十岁以后才有比较成熟、成型的东西，找到必写不可的题材，去认真写。
胡少卿：你觉得你还在准备阶段？
阿乙：也可以这么说。不过在摸索的过程中，很多东西可能已经完成。像福克纳的《喧哗与骚动》，他写了四遍，四遍都是在不停地探索；到最后他探索完了的时候，它本身也就完成了。我写《春天》探索了一种形式：这个故事是螺丝型的，第一节的第一句话，就是第二节的最后一句话，永远可以这么读下去：第二节的第一句话，就是第三节的最后一句话……到最后，你从最后一章开始读起，倒过来读，它又是一篇，而且符合你的线性结构。我倒叙，还有不停地顶针，读起来就比较好玩，这是一个探索。倒过来写，对寻找一个很悲惨的女孩为什么死蛮有帮助。而如果你从开始写到她怎么死，这样写的话，反而可能有点怪。
胡少卿：现在很多作家主要考虑怎么平滑地讲好一个故事，你还一直想在形式上玩点花样，这是你很重要的特色。
阿乙：语言上我也在改。我以前语言特别简单，现在语言特别密。我想走和以前完全不一样的路子。我发现简单有好处也有坏处。刚开始在新闻行业干多了，就知道一个字能说清楚的不要用两个字，但如果你永远用这种方式写的话，你会遮蔽很多东西。每一篇新闻报道都充满了遮蔽。小说不能这样。福克纳细密到了什么地步，一只蚂蚁有几条腿，它是一边断了两条腿，他都给它写得很细密。所以我就想用细密的方式写着试试，从去年8月1号写到现在写了十三万字，还在往下写，就是每天大概几百字的速度往下写。
胡少卿：几百字？看来你在反复改、反复琢磨。
阿乙：要酝酿，你必须让小说的场景在你脑海里呈现，然后你再写出来。因为写得太累，有时候我想，如果让我去把这个东西完全用砖瓦垒出来，可能都要比写容易。差点写病了。
胡少卿：写作很需要体力。记得残雪说过，她经常每天要跑五千米锻炼身体。
阿乙：吐口水式的写作不需要体力，而我的这种写作充满了失败。吐口水式的写作永远是成功的，你发现你进入了一条温暖的河流，你就泡在里头，一直顺流而下，然后穿起裤子就走。
胡少卿：你的小说里处理的都是江西那边的经验，后来的都市经验基本上没有涉及。为什么没怎么写关于北京或者上海的小说？
阿乙：可能气场上觉得不对头。都市都被电视剧化了。电视剧怎么描写都市，我们对都市的了解也差不多。我是走马观花了解都市的，我不了解都市人。假设让福克纳去写纽约金融街上的故事，他不疯掉？一个人拿着大哥大，穿着西装，拿着卫星地图，说一些什么话，GDP又增长了，我们在南方的黑奴怎么处理……搭不上号。就像余华写北京的故事也不可能搭上号。
写都市要有一个合适的人。我觉得有一个人还是挺像样子的：苗炜。苗炜有都市文学的那个味儿。还有一批作家